PORTADORES
Lisette Lagnado

Para quem ingressou nos anos 80 com desenhos murais, nada mais coerente atuar na arquitetura contemporânea valendo-se dos ardis de sua racionalidade. Ana Maria Tavares propõe uma reflexão crítica do site specific work, algo como uma dimensão metalinguística dos processos implicados na inserção urbana do trabalho de arte. O Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) é o novo porto a acolher questões levantadas a partir de um sítio turístico de Minas Gerais. Nessa trajetória, a ocupação artística se desdobra e mistura autorias arquitetônicas de dois museus: colunas e espelhos de Oscar Niemeyer, presentes no Museu de Arte da Pampulha, sendo engolidos pela galeria subterrânea de Paulo Mendes da Rocha.

A artista acrescenta uma saborosa irreverência ao inserir sua contribuição na disputa da arquitetura museográfica pela prevalência sobre a decantada neutralidade do “cubo branco”. De fato, quando, no ano passado, Ana Tavares tomou posse das paisagens internas e externas desse ex-cassino projetado por Niemeyer, separadas pela fachada de vidro que reflete a água transparente da Lagoa e os jardins de Burle Marx, seu estado de sítio suspendeu temporariamente a identidade do Museu da Pampulha. A tal ponto, que ficou difícil localizar, de imediato, “aonde” estavam as “obras”, isto é a fronteira entre arquitetura e arte.

É certo que algumas características das esculturas da artista vinham despertando outro tipo de indagações acerca de sua semelhança com as linhas arrojadas do design. Mas a leitura é parcial, entre outros motivos, porque dispensa todo um debate que questiona a posição (física e ética) do sujeito em relação à obra. Há tempo, Ana Tavares vem esquadrinhando hotéis, shopping-centers, aeroportos, playgrounds, metrôs, academias de ginástica - e as instituições artísticas não poderiam ficar ausentes. Lugares de passagem, cuja arquitetura procura se adequar às necessidades de uso do público. Sabe-se contudo que a história dos locais se faz também da memória trazida por vivências alheias. Além de serem híbridas, porque suas linhas não se decidem propriamente entre o lobby do hotel ou o mais novo equipamento do atleta, as peças de Ana Tavares carregam uma ambigüidade inerente às condições de viagem. Não por acaso várias já nascem dotadas de rodas. Deslocadas de uma suposta função original, e inseridas no espaço responsável pela consagração dos valores artísticos, trazem à tona a questão do transporte de valores.

Até este ponto, a discussão não parece denotar mais que uma angústia duchampiana que ironiza a utilidade da arte. Mas o trabalho de Ana Tavares revigora o espírito dadaísta à medida que extrapola o fácil recurso ao readymade e abarca temas cruciais para o desenvolvimento do futuro. Neste percurso, volta-se ao problema enfrentando pelos futuristas no início do século, a saber: em que medida as técnicas artísticas incorporam as descobertas científicas? A pergunta está evocada no título da exposição Relax’o’visions, ressoando contíguo a Vision in Motion, escritos de László Moholy-Nagy publicados em
1947, acerca da fixidez e velocidade das imagens, tomadas sempre dentro de uma seqüência temporal. O “antes” de Ana Tavares é capturado por um espelho que multiplica a extensão interna do MuBE em sua totalidade: o sujeito caminha e olha em sua frente obras que acabou de ver e deixar para trás. A “mise en abyme” da artista é ainda mais perversa” qual a memória da política cultural refletida pelo Museu? Neste “horizonte reflexivo”,1 no qual a imagem é absorvida e devolvida simultaneamente, pode-se dizer que o viajante é atravessado pela experiência do “futuro anterior”, ou do futuro do pretérito.

Além de dilatar a questão do tempo, Ana Tavares dá continuidade aos trabalhos concebidos para um lugar específico (versão já ampliada da instalação) e introduz a possibilidade de habitação virtual. Nada parece escapar às lentes que conquistaram seu pleno direito à reflexão das superfícies. Em qualquer canto da exposição, o corpo é apreendido e distorcido. A obra pretende vestir partes desse corpo, enquanto seu convite o repele. Toda a ideologia sensorial de Hélio Oiticica encontraria aqui seu antônimo. A artista até estabelece uma via de comunicação porque constrói objetos repertoriados dentro do nosso universo cotidiano. Ocorre, no entanto, um conflito às avessas: desconectados de seu circuito original, esses objetos afastam o contato, não mais pela proibição institucionalizada de tocar obras, mas pela estranheza de sua inserção. Estranha também a necessidade de de construir “amparos para um corpo”2 que já nasce sob a dependência da sociedade controladora. Mas “amparo” talvez seja uma palavra que sugere uma direção afetiva desafinada com as superfícies frias e industriais dos materiais utilizados pela artista (aço inox, vidros e a assepsia do couro tingido de branco). Melhor denominá-los de próteses de descanso para um sujeito em trânsito permanente, no qual a música modulada do CD-áudio contribui para amortizar sentimentos violentos. Enfim, qual a inteligência emocional desse sujeito? A pergunta configura o cenário ético no qual se movem as peças em questão.

A vida contemporânea tratou de aprofundar várias incapacidades. Como passageiros de experiências cada vez mais velozes, os corpos foram adquirindo sua síndrome debilitante. Nesse sentido, apoios vêm sendo introduzidos e aprimorados a fim de proporcionar um equilíbrio artificial. Somos todos usuários de veículos motorizados, cintos de segurança, alças, encostos e corrimões, além de bancos de dados para armazenar informações. Corpo deficiente o nosso; felizmente, sabemos que as novas tecnologias já transplantam órgãos, disponíveis à venda como mercadorias. Em breve, a clonagem humana despontará como possibilidade, e não será apenas fruto da reflexão de nossos duplos no espelho.

O pensamento de Ana Tavares é radical: leva às últimas conseqüências a falência da representação, instituindo à sua maneira uma utopia do pós-moderno. E se a visão duplicada do espaço museográfico parece instaurar um vazio sinistro, não se trata de circunscrever o problema na falta de destino da arte. As implicações levantadas são de ordem muito mais sociológicas do que puramente estéticas. Neste procedimento, rompe-se mais uma fronteira que separava a arte da vida. Diferentemente da Pop Art, em que o espectador pertencia a um grupo de consumidores (reunidos sob o slogan da abundância), hoje o modo de subjetivação está intimamente ligado à consciência
identitária da insuficiência: insuficiência financeira, amorosa, imunológica. Nesse sentido, as peças escultóricas são portadoras de risco.3 Vêm transmitir que o corpo desse sujeito, tão desejado e temido ao mesmo tempo, perdeu a temporalidade (natural? artificial? quem lembra?) da contemplação. E, como que para reforçar a sensação de clausura, a sala do MuBE não oferece visão para o espaço externo. Nenhuma paisagem, nenhuma figura a serem vistas, a não ser olhar a si mesmo e à arquitetura da arte - higienizar os olhos da poluição do mundo. Enfim, merecer algum repouso. Relax.


1 Título da exposição coletiva que Eduardo Brandão e eu organizamos analisando o poder do olhar contemporâneo (Rio de Janeiro, Centro Cultural Light, agosto de 1998).
2 Expressão cunhada por Ana Tavares. “Amparo para o corpo”, “prótese de espaço” e “escultura como estrutura de suporte para um corpo em trânsito” fazem parte da própria terminologia da artista; são conceitos norteadores de sua tese de doutoramento atualmente em curso.
3 Cf idéia desenvolvida por Paulo Vaz em “Corpo e risco”: “... a passagem da disciplina ao controle é também a passagem da norma ao risco como conceito primário a partir do qual se pensa a relação do indivíduo consigo mesmo, com os outros e com o mundo. [...] O conceito de risco é nômade. [..] O risco provém de uma longa história; sempre poderemos traçar suas conexões com os conceitos de pecado e norma e reafirmar a pertinência de nossa cultura à cultura judaico-cristã. Nestes conceitos, está em jogo um modo de regrar o prazer.” (São Paulo, palestra proferida na PUC, Núcleo de Subjetividade, Psicologia Clínica, 1998).


















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