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A representação de processos construtivos e de edificações no trabalho de André Komatsu contém sempre ruínas e a idéia de desconstrução. Um dos procedimentos usuais do artista é recolher entulho das ruas, caçambas e lixos, e atribuir nova função ao que era dejeto, seja para empregá-lo na produção de tridimensionais e instalações, seja para tomá-lo como suporte de desenhos de arquitetura.
Em geral, as peças incorporam, invertem e devolvem na forma de problema as características de seus suportes e referentes. Assim, fragmentos de alvenaria recebem contornos a lápis de um muro imperfeito ou de um prédio de alto padrão, e a maquete de um sobrado, com as paredes laterais de madeira no chão, abriga uma pilha de cascalhos. Nessa espécie de dialética do canteiro de obras, erigir pressupõe a derrubada de estruturas. E o que sobra da demolição volta a ser matéria-prima em trabalhos que comentam os modos de uso e ocupação de espaços públicos e terrenos particulares na cidade.
A mostra do artista no Centro Cultural São Paulo transpõe para a área expositiva o princípio de construir para destruir, e vice-versa. Kamikase (ou para todos aqueles que acreditaram) representa o impacto da colisão entre dois carrinhos de rolimã por um amontoado de papelão, sarrafos de madeira, garrafas de PVC etc. O “choque” dos carros guiados pelos pés ganha uma onomatopéia puramente visual, não-lingüística: o CRASHHH!!! dos balões de gibis, com os destroços. Montado no cruzamento entre duas rampas do prédio, o trabalho restringe a circulação dos visitantes e insinua um estado de exceção, quem sabe, o clima de guerra que o título sugere.
A beligerância está abafada também nos vãos que cortam a luminosidade clínica de Alasca, instalação na qual Komatsu ergue uma casa-mata com a assepsia do “cubo branco” em carga máxima, o que, vice-versa, confere sentido militar ao espaço genérico consagrado à arte. De fato, o bunker é um cubo enquanto construção, branco, de blocos de concreto, mas é também o local de proteção e ataque, com visores nas quatro faces laterais, instalado numa sala iluminada até a saturação da luz fria.
Tudo cândido demais, uma brancura comparável ? por indução do artista ? a um iglu projetado em linhas retas, encravado na neve de fundo infinito do Alasca. De dentro do abrigo, onde ninguém entra, só seria possível ver o exterior pelas frestas, destinadas ao posicionamento e à mira de armas de fogo. Sem indício de conflito, debaixo de um barulho surdo, a arquitetura de guerra parece até se acondicionar bem numa galeria de arte. Ou não, seria a própria arte em risco, sob alvo de fogo-amigo? Se for, a exposição vai inteira dedicada àqueles que acreditaram.
José Augusto Ribeiro
O projeto de André Komatsu é menos uma obra acabada do que um processo que se desenvolve no tempo. Ele não chega a se constituir como uma narrativa, já que não há personagens ou acontecimentos que se encadeiam em série. Trata-se apenas de dois momentos: o primeiro, o incêndio da estrutura de uma pequena casa de madeira construída ao ar livre e, o segundo, o recolhimento das cinzas e a transferência delas para uma caixa dentro do espaço expositivo.
O trabalho não forma um sistema fechado em que a mudança de um estado a outro tende sempre a desordem, embora parte da casa incendiada se dissipe em calor e fumaça. A perda de energia, a destruição da estrutura arquitetônica e sua tendência ao esfacelamento, são relevantes nesse processo. No entanto, em vez da valorização do declínio ou da aniquilação, interessa ao artista o processo de mudança contínua tanto dos objetos como do espaço. Além de ocupar livremente o exterior do prédio, resíduos desse processo ficam impregnados nas roupas do público. E depois de transportadas para dentro do Paço das Artes, qualquer deslocamento de ar tende a fazer com que as cinzas continuem a se dispersar.
As premissas espaciais do trabalho de Komatsu se distanciam de uma compreensão apenas quantitativa do espaço, como se ele fosse constante, fixo e mensurável completamente por alguma unidade de medida. Ao contrário, sua noção parte de um espaço que em nada se opõe ao tempo. Trata-se justamente de um espaço móvel, qualitativo e que tende a ser percebido em seu devir. As arquiteturas projetadas pelo artista são sempre inabitáveis ou inacessíveis. Não são espaços confortáveis, concebidos segundo proporções ideais a partir da escala do corpo. São lugares apertados, áridos e que antes de buscarem uma relação harmoniosa com o espectador, ou proporem uma participação, são agressivos e avessos ao contato direto.
Em um dos de seus vídeos, em que o artista recolhe ruínas e fragmentos de construções pelas ruas da cidade e tenta agregá-los ao seu corpo em mochilas ou bolsos, fica evidente a inadequação entre corpo humano e a matéria bruta da construção civil. Mesmo que em alguns trabalhos ele tente a atribuir nova função ao entulho, é clara certa oposição entre esses dejetos, os espaços arquitetônicos dos quais eles resultam, e sua relação com o corpo.
A inadequação de certas construções em relação ao corpo havia sido formulada pelo artista em uma espécie de guarita inóspita, uma arquitetura de guerra e de controle que Komatsu projetou para sua individual no Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo. Fechado em si mesmo e inacessível, tratava-se de um espaço ameaçador que se camuflava com o branco dos painéis destinados a organizar a mostra.
Entretanto, enquanto nessa experiência a assepsia era uma estratégia de disfarce, aqui, em Tempo = ação/espaço, ela pode ser compreendida de modo inverso. A combustão da madeira não deixa de ser uma maneira de higienização, mas a transposição dos resíduos resultante desse processo para o espaço expositivo inverte esse processo. O trabalho funciona assim como um agente contaminador que leva a sujeira do mundo da vida para dentro do asséptico e “neutro” espaço expositivo.
Trabalhando com as relações entre a ação no espaço e sua correspondência com o tempo, Komatsu parece compreender o par construção e descontrução como inseparável. Antes de criar espaços congelados e determinados por relações fixas, ele lida com o processo de transformação da ruína em edificações e a inevitável ação do tempo que tende a corrompê-las e degenerá-las.
André Komatsu parece mostrar em "Giroflexxxx" três etapas de uma idéia. Sobre plantas de casas, que corrói com ácido, ele risca depois com lâmina ou ponta seca e constrói imagens de extrema dramaticidade. O artista desenha sobre a memória, o documento, o projeto, a "idéia" de casa planejada. Sua intervenção nas plantas tem um quê de brincadeira. Coloca nelas móveis desenhados à mão, esqueletos, "gentes" dentro dos cômodos ou fora deles, como se não soubesse que o plano de visão da planta é aéreo e seus objetos estão num outro "layer" espacial.
Além de sobrepor ao plano da planta um outro plano que confunde e um pouco caçoa da leitura do
fundo, ele sobrepõe também dois traços, duas linguagens. A linguagem que está registrada no suporte é a da padronização da expressão de uma idéia. É um registro de um desejo, já "materializado" em cálculo e tornado representação. Um código que deve ser entendido por todos. O traço que o artista impõe sobre o plano calculado é, ao contrário, algo completamente particular, e impossível de ser "compreendido" por todos. É gesto firme pelo que aprofunda no papel, e ao mesmo tempo é construído de ensaios de desenho, é inacabado, feito de linhas abandonadas que apenas sugerem a continuidade de certos contornos.
Quando se lança no papel em branco, Komatsu se entrega ao seu próprio "plano", com lápis e óleo,
materializando algo que se imagina. O resultado é desenho delicado, preciso, poético. Quando se torna objeto e é, enfim, construída, a casa revela, dentro dela, escombros de outras casas de verdade, restos.
Em Base hierárquica (2011-), um trabalho sutilmente site-specific que André Komatsu tem realizado em vários países, em cada um recorrendo a copos, taças e materiais de construção comuns no local, diversos blocos de concreto encontram-se apoiados em copos de vidro aparentemente simples e baratos, mas evidentemente resistentes o suficiente para sustentar o peso, enquanto os estilhaços de uma taça testemunham da fragilidade da sua elegância. Em muitos dos títulos escolhidos pelo artista ecoam reminiscências foucaultianas, e Base hierárquica, apesar de não ser um dos mais explícitos nesse sentido, está certamente entre os que melhor exemplificam a maneira como a teoria da microfísica do poder de Michel Foucault, para além dos títulos, está no cerne das suas preocupações e até, poder-se-ia dizer, da sua visão de mundo. O discurso sobre o poder e sobre os conflitos sociais, mais ou menos latentes, permeia os materiais, influencia sua escolha, constitui, de certa maneira, a verdadeira matéria prima das esculturas e instalações de André Komatsu. Nesse sentido, a presença, recorrente desde pelo menos o tempo da ação-performance Projeto – Casa/entulho (2002), de utilizar fragmentos descartados, restos, sobras encontradas em caçambas, também é reveladora do desejo de subverter os valores convencionalmente atribuídos aos próprios materiais e, de maneira mais geral, aos elementos do cotidiano, instaurando, para citar o título de outro trabalho, uma Nova Ordem (2009).
Nos trabalhos da série Três vidros (2012) incluídos nesta exposição, o valor dos fragmentos é enfatizado, já que é com eles que são construídas arquiteturas de linhas modernas, isoladas em lotes perfeitamente planos, seguindo à risca os preceitos modernistas. A transformação de ícones da época dourada da arquitetura nacional em aglomerados de detritos e sobras pode ser interpretada como denúncia da violência implícita no processo construtivo, ou das desigualdades que essa arquitetura, cujos sonhos democráticos naufragaram na progressiva aproximação com as elites sociais, políticas e econômicas, acaba por validar e preservar atrás de suas formas límpidas e simples. Não se trata dos únicos trabalhos da exposição que nascem da tensão entre elementos naturais, fragmentados e aparentemente desarrumados de um lado, e formas precisas e rigorosas do outro. Mas essa contraposição é, de certa maneira, ilusória, como demonstra o galho, contorto e bruto, que contudo se encaixa perfeitamente e sustenta uma mesa milimetricamente quadrada (Cooperativa antagônica, 2013), ou ainda a imagem de um tronco, impressa num papel anónimo e simples, que quase se funde com o pontalete que a segura no alto, contra a parede (Campo aberto 4). Por conta dessa tensão entre polos opostos (natural e artificial / geométrico e orgânico / bruto e acabado, etc.), as obras de André Komatsu não renunciam à prerrogativa de constituírem, exatamente, campos abertos, como se estivessem ainda a acontecer na frente do observador, ao invés de apresentar-se como algo concluído.
Ao recorrer, direta ou indiretamente, à técnica da anamorfose (Anamorfose sistemática 3 e 4, ambas 2012, e Campo Aberto 2, 2013), o artista enfatiza, de certa maneira, a necessidade de uma interpretação política ou de qualquer maneira metafórica para a exposição como um todo. A chave, para a compreensão de uma anamorfose, é quase sempre a mudança do ponto de vista, o deslocamento que permite olhar as coisas a partir de outro ângulo, revelando como o que parecia obscuro e abstrato seja, de fato, perfeitamente lógico e compreensível, e é exatamente isso que as obras aqui reunidas pedem: uma mudança de ponto de vista, a disponibilidade para serem lidas de outra forma, e entendidas de outra maneira. Os tijolos, as arquiteturas, os relógios que confluem para o universo artístico de André Komatsu são, além do que eles aparentam ser, convites à resistência social. Uma obra como Time Out (2013), por exemplo, em que umas resmas de papel sulfite impedem aos ponteiros de um relógio de seguir seu curso, é antes de mais nada um manifesto social e político. O ato metaforicamente carregado de parar o tempo seria impossível para uma única folha, e a força do trabalho, para além da sua beleza poética, consiste exatamente em demonstrar a potência, a carga revolucionária da união, capaz de realizar gestos impossíveis.
E essa mesma carga aparece no trabalho que pode ser considerado, exatamente pelo fato de fugir da lógica da tensão dominante na exposição, o que fornece sua chave mais importante: Esquadria disciplinar / Ordem marginal (2013). Aparentemente, a contraposição entre ordens distintas é ausente aqui: os dois grupos de chapas, o segundo resultante das que “sobram” do primeiro, obedecem ambos à mesma lógica rigorosa e dedutiva. Mas algumas chapas sobram ainda, e voltam, como uma espécie de vírus, infringindo a bidimensionalidade que parecia dominar o trabalho, sobressaindo-se da parede e propondo, nas palavras do artista, “um outro modelo de coexistência”. No universo aberto de André Komatsu, o próprio conceito de ordem é, poder-se-ia dizer, marginal, e não central. A ordem, como a conhecemos convencionalmente, é uma das possíveis formas em que o mundo pode manifestar-se, e não necessariamente a mais facilmente compreensível. Basta dar um passo, olhar as coisas de um novo ângulo, e o que parecia ordenado poderá revelar-se desarrumado, o que parecia caótico mostrar, finalmente, sua lógica irrepreensível.
Jacopo Crivelli Visconti
Publicado no Jornal O Globo, Segundo Caderno, em 8 de abril, de 2013.
Com entulhos e restos encontrados nas ruas, Andre Komatsu constrói, em ‘Corpo dócil’, uma poética que faz o espectador vivenciar novos pontos de vista
A obra de Andre Komatsu surgiu no cenário do país há cerca de dez anos. Seu trabalho faz parte de uma geração de artistas nascidos na virada dos anos 1970 para 1980, que cresceu com a democracia retomada no Brasil. Mesma geração que viu, igualmente, o neoliberalismo ser implementado pelas políticas econômicas nos anos 1990, junto com uma reconhecida estabilidade da moeda, e, por fim, nos últimos dez anos, um país que parece ter ganhado um novo status no cenário internacional. Com ganhos inegáveis nas políticas sociais, que atingiu um pique de crescimento, e hoje se pergunta como colocar em prática um crescimento sustentável.
Este pano de fundo é importante para se compreender a obra deste artista e sua presente exposição, “Corpo dócil”, em cartaz na Galeria Vermelho, em São Paulo. Ocupando os dois espaços da galeria, a mostra revela um passo além no trabalho deste artista que tem na vivência das ruas de São Paulo, no uso de materiais descartados, restos, sobras encontradas em caçambas, entulhos, aquilo que seria abandonado, os materiais constitutivos de sua poética. Komatsu doa a estes elementos coadjuvantes um lugar de protagonistas. Ou seja, interessa ao artista estabelecer todo o tempo anamorfoses.
Uma anamorfose é uma mudança de ponto de vista, ou um deslocamento que nos faz olhar as coisas a partir de outro ângulo, revelando-as de forma completamente inaudita, inesperada, passando assim a serem compreendidas de uma nova forma.
Nesta trilha que busca instaurar anamorfoses existe permanentemente uma vontade de fundo de resistir em meio ao contexto em que ela é mostrada. Logo na fachada da galeria vemos o mastro de uma bandeira de onde sai um barbante do qual pende um tênis velho. Tal trabalho é emblemático de um dos sentidos primordiais da obra em questão. As bandeiras existem no mundo como signos de nações, estados, territórios, ou de movimentos políticos, sociais. Ou seja, evocam uma coletividade, costumam ser primas de dogmas. A geração de Komatsu é filha do rescaldo do fim das utopias. As bandeiras já não são levantadas. Não temos mais um inimigo em comum contra o qual lutar. O sistema ganhou uma tal sofisticação que o caminho encontrado por muitos é aquele da micropolítica (termo pensado agudamente por Foucault — um autor importante para o artista). No lugar de uma bandeira, um tênis velho. Tal gesto não aponta para um individualismo de fundo niilista, descrente, mas sim para a crença proativa de que passada a época dos sonhos de transformações profundas na sociedade passamos a nos movimentar no mundo com a convicção de que os atos cotidianos, somados, podem sim fazer a diferença para o futuro do mundo em que vivemos.
PUREZA ARTIFICIAL
Ainda em “Corpo dócil”, vemos uma intervenção do artista no corpo mesmo da galeria. Komatsu “rasga” um fragmento da parede do cubo branco e ali instala uma espécie de traquitana que ilumina com uma lâmpada incandescente o interior do espaço, o vão de uma das paredes, aquilo que normalmente não se vê. Este desejo de nos fazer pensar naquilo que está por detrás, nos recordar que aquele espaço é imantado de uma pureza artificial, que a arte pode e deve romper estes limites, está posta com a delicadeza incisiva típica do artista. Capaz de instaurar gestos potentes com sutileza.
Se comecei o texto apontando para um breve pano de fundo histórico no qual esta obra nasce e da qual é devedora é por acreditar que o trabalho de Komatsu — assim como o de colegas seus de geração como Marcelo Cidade, Nicolas Robbio, Marila Dardot, entre outros — possui uma voltagem política que descortina uma nova forma de se colocar diante do mundo em que vivemos. Longe de ser panfletário ou ilustrativo, pois os gestos ocorrem no corpo mesmo da obra, ou seja, na forma, mas sempre apontando para um contexto que a transcende, este trabalho nos recorda a chance, sempre existente, de sim, operarmos mudanças quando tudo parece estar dominado. Se hoje em dia as ditaduras calam de dentro, sem anunciar, a arte desta geração que cresceu à luz da retomada da democracia no Brasil nos revela, a um só tempo, os novos totalitarismos a que somos submetidos (mais invisíveis mas não menos nocivos), e, no mesmo lance, as trilhas para uma possível resistência aos mesmos. “Corpo dócil” de Andre Komatsu é uma potente amostra desta busca.
Luisa Duarte